Клавдия Шульженко

Фрагмент статьи Юлии Зиганшиной, посвящённый Клавдии Шульженко:

…Участвуя в «Романсиаде», стоя за кулисами Колонного зала Дома союзов, я думала о том, сколько эта сцена видела знаменитых людей! Вот здесь, за кулисами, стояла когда-то великая Клавдия Шульженко перед выходом на эту прославленную сцену!
«Голоса-то у неё нет, душой поёт» — вот эту фразу о Шульженко я слышала в детстве много раз. В общем, даже в этом была убеждена. Много лет спустя я готовила программу песен Шульженко (программа эта существует до сих пор и постоянно пополняется). И, конечно, много переслушивала её записи. И вдруг меня осенило: у неё потрясающий, сильный, богатый голос! Но почему же тогда я не знала и не слышала этого в детстве? А потому, что Клавдия Ивановна виртуозно чувствовала меру! Она знала, что более голосовой подход к песне отдалит её от зрителя. Ей нужно было найти самый короткий путь к сердцам слушателей. А самый короткий путь это тогда, когда зритель слушает и думает: «вот как здорово! И я так могу!» Вот это и есть — «петь душой»! Это очень непростой путь, потому что слушатель видит только то, что хочет показать ему артист — разговор по душам через песню. Но артист не покажет всю ту огромную работу, которую он сделал до выступления и без которой исполнение невозможно. Гораздо проще показать свой голос (а не эту необходимую работу), которым зритель тоже восхитится, но вот той интимности может уже и не быть.
Клавдия Ивановна мастерски владела мелочами — в интонации, в дикции, в звуке, в настроении. Не было для неё общих мест — ни строчки! Каждое слово с выверенной интонацией, каждая буква сказана с той долей нажима или протяжённости, с какой необходимо именно в этом месте! Каждая песня спета своим звуком. Да, мы узнаём голос, но он всегда звучит по-разному. Ведь любой голос имеет сотни вариантов звучания. И как приятно слышать, когда певцы используют все краски, а не поют все песни, как одну — одинаково. Вот Шульженко владела этим в совершенстве. И только иногда, в крайних случаях, там, где это просто необходимо — давала голос в полной мере. Голос у неё был великолепный, только использовала она его очень и очень грамотно.

О книге К. И. Шульженко «Когда вы спросите меня».

При подготовке к программе «Ваша записка», посвящённой творчеству Клавдии Шульженко, мне встретилась книга певицы «Когда вы спросите меня». Вернее, сначала я натолкнулась на упоминание об этой книге в интернете и сразу появилось желание её прочитать. Так как книга вышла в 1981 году, переиздания, насколько я знаю, не было, то шанс её найти был только в библиотеке. Честно говоря, давно забытое чувство — поход в библиотеку. Книга нашлась, мне выдали её на руки, я её прочитала и… поняла, что расставаться с ней не хочу. И потому, что я не смогла скачать её в интернете, а главное — живая книга, вышедшая ещё при жизни певицы — это почти раритет, в голове возникали ужасные планы по похищению книги, но это не в моих правилах. А выход нашёлся чудесным образом довольно быстро: моя продвинутая, как и все молодые люди нашего времени, дочь сказав: «мам, не проблема!», нашла, заказала и купила книгу в интернете, которую нам прислали по почте! Короче говоря, эта книга теперь у меня есть!
Что же в ней такого замечательного, что её хочется перечитывать и держать при себе? Это воспоминания Клавдии Шульженко, записанные с её слов Глебом Скороходовым. Здесь нет истории личной жизни, но здесь очень подробно рассказана закулисная, творческая жизнь певицы и тех, кто её окружал. А главное: Клавдия Ивановна подробно делится своими представлениями о творчестве и о своих правилах в отношении к песне, к зрителю. Это бесценные советы Мастера! Думаю, что если любому человеку будет интересно прочитать эту книгу, то у каждого певца она должна быть просто настольной.
Я взяла на себя смелость и выписала все фрагменты, касающиеся именно её творческих советов, собрав их в своеобразный мастер-класс от Клавдии Шульженко. Получилось семь страниц! И это ещё без подробностей и примеров, которыми она ярко иллюстрирует сказанное. Если бы не опасность быть непонятой, я бы перепечатала эту книгу полностью — настолько хочется её читать и перечитывать, по крайней мере, мне. Но это, конечно, шутка. А если серьёзно, то, рассудив, что эту книгу достать не так и просто (там, где купила её моя дочь, уже больше таких нет, может, есть в других местах), то я — повторюсь — взяла на себя смелость распечатать хотя бы самые ценные замечания великой женщины, которые пригождаются и мне, пригодятся бесспорно и каждому певцу!
А вот и сами фрагменты!

Клавдия Шульженко «Когда вы спросите меня», Москва, «Молодая гвардия», 1981 год. Отрывки из книги.

Без волнения не обходится ни один концерт, ни один выход на сцену, хотя зритель этого не знает и не замечает. Так бывает всегда, перед каждым выступлением меня не покидает ощущение, что всё начинается с начала, как в первый раз.

(О юбилейном концерте) Ответственность заставила меня всё тщательно продумать, вплоть до «мелочей», которые даже не приходят в голову зрителям. Ну, к примеру, как построить программу, с какой песни начать, после какой «дать слово» оркестру, какие лучше петь под рояль, какие с ансамблем. Или — не отяжелят ли новые оркестровки, сделанные на большой состав, песни прошлых лет, полюбившиеся слушателю в ином оркестровом наряде. Или — какое платье надеть для исполнения тех или иных песен? Вопрос этот тоже не маловажный. Художник-модельер Вячеслав Зайцев готовил к этому вечеру три туалета, каждый из которых отличался богатством выдумки, прекрасным вкусом, оригинальностью замысла. Но в весеннем, воздушном, как бы вобравшим в себя голубизну апрельского неба платье не споёшь суровый «Последний бой», так же как и солдатскую песню «Давай закурим». Вопиющее несоответствие костюма песне может только дискредитировать её! И таких «мелочей», от которых зависит в конечном итоге художественная значимость концерта, которые не могли не повлиять на зрительские и слушательские впечатления, было множество.

Недавно прочла в одной статье, что певец (не будем называть его имени) вкладывает в каждую свою песню кусочек сердца. Не знаю, может быть, это эффектное сравнение, но смысл у него не точный. Песня, по-моему, требует всего сердца, без остатка. Иначе она оставит слушателя равнодушным.
Мне кажется, это относится не только к певцам, артистам, но и ко всем, кто вкладывает в своё дело душу, вне зависимости от того, чем он занимается. И такой человек не может думать о любимом деле только «на работе», в строго отведённые для этого часы. Любимое дело поглощает целиком, принося подлинное счастье.

Прежде всего я поняла, что певица на эстраде должна быть настоящей актрисой, которая смогла бы играть и в драме, и в комедии. Ведь хорошая песня — это очень часто маленький спектакль, с той только разницей, что все роли в нём играются одним исполнителем.
На сцене театра актриса обычно располагает большим драматургическим материалом (если её роль относится к числу главных): она имеет возможность на протяжении трёх, а то и пяти актов до мельчайших подробностей раскрыть характер героини, передать смену настроений, проследить за всеми изменениями её внутреннего мира, эволюцией её чувств, мировоззрения и т. п.
В песне зачастую это нужно сделать в считанные минуты, на протяжении трёх небольших куплетов. Поэтому хотелось бы сравнить певицу с мастером сценической миниатюры — в театрах встречаются такие блестящие мастера эпизода, которые умеют в маленькую роль вложить столько жизненных наблюдений, что она запечатлевается в памяти зрителя не менее яркая, чем главная. Но и это сравнение будет не совсем точным. Задача, стоящая перед певицей, нередко более сложная: ей бывает необходимо сыграть не одну эпизодическую роль, а сразу несколько.

Вот почему мне кажется правомерным сравнение песни с пьесой, а певицы с драматической актрисой.

Задача найти свой репертуар необычайно сложная. Посмотрите, сколько певцов сегодня хватаются за песню, ставшую популярной. Ничего не изменяя в трактовке, которую дал ей первый исполнитель, они зачастую рассчитывают не на свои силы, своё умение, а на слушательскую любовь к данной песне. Провалиться с популярным произведением кажется невозможно. Но при этом певец теряет своё лицо, или что ещё хуже, и не пытается его обнаружить. Идёт тиражирование одной и той же манеры, одних и тех же приёмов, индивидуальность стирается, не успев раскрыться. И это в конечном итоге печально сказывается не только на отдельных исполнителях, но и не эстраде в целом.

Неписаный закон эстрады — отождествление певца с героем песни. Этот закон почти не знает исключений, имея хождение только на эстраде. В филармоническом или консерваторском зале певица может в любом возрасте петь романс «Мне минуло семнадцать лет», и ни у кого это не вызовет возражений. Но попробуйте сделать подобное на эстраде!
Помню, одна эстрадная певица попыталась в своём концерте использовать чисто филармонический приём: она пела все песни, держа в руках небольшую записную книжку и поглядывая в неё. Этот приём, как говорят теоретики, помогает установит дистанцию между исполнителем и героем исполняемого произведения. На эстраде он с треском провалился. Зрители не приняли его и недоумённо спрашивали: «Что она, не могла выучить слова?» Они и не догадывались, что в записной книжке певицы все страницы были чистые.
Никакие записные книжки или другие приёмы не должны на эстраде нарушать эту кратчайшую связь: исполнитель — слушатель. В каждой песне эстрадный певец рассказывает о других как о себе. И зритель верит: всё, что происходит с героем песни, произошло с самим певцом, пережито им, прочувствованно.

Хочу заметить: когда говорю об учении, то ни в коей мере не подразумеваю под этим подражание учителю, копирование его, повторение того, что найдено им. Учиться можно многому — умению работать над ролью, искать подходы к ней, отношению к творческому труду и т. д. Всё это может и должно помочь найти своё, новое. Копиист же обречён топтаться на месте. Копия всегда слабее оригинала, но даже если она и достигнет совершенства последнего, это будет означать не продвижение вперёд, а повторение пройденного.

Может, кому-то покажется странным, что я говорю о таких мелочах, как туфли, платье. Но для актрисы очень важно, в чём она предстаёт перед зрителем… Сколько раз приходилось видеть, как певица выходила на сцену в роскошном туалете и начинала петь песни, находящиеся в вопиющем противоречии с её внешним обликом. Трудно вызвать у слушателя сочувствие к судьбе бедной крестьянской девушки, работающей при лучине, когда ты поёшь в золотой парче, с более чем откровенном декольте.

Привлечь внимание зрителя можно не усилением звука, не криком, а эмоциональной наполненностью. Когда у актёра внутри пусто, когда он не прочувствовал то, о чём поёт, рассказывает, читает, никакие самые мощные динамики не помогут завладеть вниманием зрителя.

Вся жизнь артиста, если он человек творческий, не может и не хочет топтаться на месте, — это цепь экзаменов. Говорю об этом для тех, кто представляет себе путь эстрадного исполнителя как дорогу, усыпанную цветами, по которой можно безбедно пройти от успеха к успеху. К сожалению, такое представление бытует не только у того, кто в юные годы мечтает об эстрадной карьере, но среди тех, кто призван серьёзно осмысливать наше творчество, — среди журналистов.

Я не считаю, что у зрителя не может быть любимого актёра, певца, танцора и т. д. Но восхищения достойно искусство художника, ему можно поклоняться, его можно любить, получая эстетическое наслаждение от восприятия искусства, творения артиста. Это часто требует определённого культурного уровня, эстетического развития, культуры зрительского восприятия и поведения. Жаль, но порой зрителю не хватает то того, то другого, то третьего. И тогда мы становимся свидетелями вспышки массового психоза.

Никогда не умела и не умею механически заучивать текст, «зубрить» его. Для меня главное — разобраться, о чём он, каким внутренним состоянием вызваны те или иные слова, что хочет сказать человек, какова логика его мысли, его рассказа, какие чувства при этом возникают. Поэтому мне важно установить, в чём заключается завязка, где наступает кульминация, а где — развязка, то есть те элементы композиции, на которых строится не только сюжетный рассказ, но которые присутствуют и в размышлениях, так называемом «монологе мысли».

Я убедилась, что в песне можно сказать о том, что волнует тебя и твоих современников, что песню можно (и нужно!) играть, как роль в театральном спектакле, причём роль эта для певца всегда будет главная, что песня даёт исполнителю возможность установить со слушателем особый, «прямой», идущий от сердца к сердцу контакт.

Зрители зачастую и не знают, в какой зависимости от них мы находимся! Сколько раз в жизни, в самые ответственные выступления, надеялась: только бы помог зритель! Артист эстрады не может работать в вакууме. Если из зрительного зала не получает ответной реакции, он вянет или начинает жать на все педали, стремясь получить ожидаемый, заранее запланированный эффект, — и гибнет, потому что на эстраде, пожалуй, нет ничего страшнее, чем «пережим». Он приводит только к тому, что зритель окончательно замыкается, начинает наблюдать за артистом «со стороны», делается если не враждебным, то равнодушным. А искусство на эстраде — это всегда сотворчество артиста и его слушателя.

Я видела, с каким жадным, радостно-возбуждённым вниманием смотрели на фронте старые, хорошо знакомые, мирные фильмы… Очевидно, они напоминали о прошлом, играли ту же роль, что и мирная песня. Но воздействие последней, мне кажется, было сильнее. И дело не в том, что песня давала большой простор воображению, — слушатель мог поставить на место её героини свою любимую, услышать историю любви, случившуюся с ним, а в том, что песня, её живое, на твоих глазах исполнение являлись не только воспоминанием, а и реально существующим, сегодняшним днём.

Когда я думаю о «театре песни», то мне кажется, что речь здесь должна прежде всего идти об актёрском отношении к произведению. Это начало начал.
В звучащей песне всегда присутствует субъективный фактор. Его можно обнаружить уже в самом выборе песни. Это относится как к профессиональным исполнителям, так и к самым широким кругам поклонников песни. Думаю, что в самом выборе песни для исполнения отражаются важные категории — отношение к миру, точка зрения на действительность.
Далее. Песню нельзя просто спеть. Это никому не удавалось. Обычно поющий выражает в песне себя, своё настроение, своё отношение к окружающему. На песне сказывается и то, где и когда она поётся. Обратите внимание, какую песню вы выбираете, когда вам весело или грустно, наедине вы или с друзьями. Не всё, что поётся в лесу на привале, прозвучит, скажем, в колонне демонстрантов или в семейном кругу. Короче, даже в быту на исполнение песен влияют самые различные обстоятельства, в зависимости от которых они получают ту или иную трактовку.
Профессиональный певец, приступая к новой песне, прежде всего озабочен именно тем, какую трактовку ей дать. Трактовка — это и есть первый шаг к «театру песни», первый творческий акт, сходный с тем, какой переживает актёр драматической сцены.
Чем же диктуется эта интерпретация? Конечно, самой песней. Исполнитель исходит из того, о чём в песне говорится, каковы её герои. Но какой должна быть трактовка песни, какое настроение ей придать, какими эмоциями наполнить её — зависит от индивидуальности исполнителя. Трактовок могут быть десятки.

Каждый певец стремится по-своему прочесть «свою роль» — песню, с той только разницей, что у него, к сожалению, нет режиссёра. Тут уж, как говорится, сам и швец, и жнец, и в дуду игрец. Правда, в песне многое зависит от музыки,.. но трактовку песни в конечном итоге определяет только исполнитель.

(Подробная работа над каждой фразой) Для чего это делается? Конечно, не для того, чтобы расцветить песню, как говорят, «раскрасить» её. Раскрашивание возникает тогда, когда исполнитель озабочен не тем, чтобы раскрыть смысл песни, а тем, чтобы показать себя: смотрите, какие у меня изящные руки, какие я могу принимать позы, как у меня хорошо звучат низкие ноты и какую эффектную фиеритуру могу вам продемонстрировать. Такое бессмысленное пение вызывает у слушателя раздражение, а иногда усмешку и свидетельствует об отсутствии у певца подлинного профессионализма.

Определяю «сверхзадачу» я сама, другой сделает это иначе. Приняв решение, стараюсь найти наиболее точные, яркие средства для того, чтобы сделать моё доказательство убедительным, чтобы слушатель принял моё решение как своё собственное.

Некоторые песни я исполняла с вещественными атрибутами — флотской бескозыркой, синим платочком, (кастаньетами, бубном)… Есть песни, для которых этот приём мне кажется необходимым: атрибуты помогают раскрыть характер героини, полнее передать смену её настроений, а иногда точно обозначить место действия.

В сюите «Возвращение солдата» отказалась не только от декорационного оформления, но и от всякой атрибутики. Только песня — её характер, характеры её героев — таков мой театр.

Никто не вправе определить: эту песню поёт только хор, эту — такой-то певец, а эту — такая-то певица, и больше никому её не трогать! Но задумайтесь: почему у одного исполнителя песня живёт и живёт долго, а у другого проходит никем не замеченной? Трактовки есть разные, но одна выразила душу произведения, наиболее полно раскрыла его суть, а другая скользнула по поверхности, не дойдя до сердца слушателей.
Сегодня мы нередко встречаемся с новым прочтением старых песен, обращением новых исполнителей к песенной классике. И это очень хорошо! Беда только, что прочтение ограничивается порой эффектной модернизацией, и новая трактовка, вызвав вначале восторг части слушателей, вдруг тихо исчезает, а песня продолжает жить в старом «проверенном» варианте. Почему это происходит? На мой взгляд, потому, что в некоторых новых прочтениях известных песен, исполняемых, скажем, вокально-инструментальными ансамблями, гитарный наряд, модный ритм часто существуют сами по себе. Они могут быть очень хороши и привлекательны, но к песне, несущей большое и сложное содержание, глубокие чувства, не имеют никакого отношения. Если хотите, в таких модернизациях форма находится в противоречии с содержанием, не даёт возможности раскрыть его. А раз так, что же остаётся? По-новому звучащая мелодия — и всё. Песни нет.
Всё в искусстве, наверное, было бы просто, если бы любая трактовка, любое прочтение рождались за столом, с помощью циркуля и логарифмической линейки. Тогда, вероятно, не составило бы большого труда рассчитать все пропорции, высчитать шкалу чувств и глубину постижения, создать нечто вроде рабочего чертежа, следуя которому можно с гарантией избежать провалов. Но в том-то и дело, что мы работаем со сложным, изменчивым, не всегда покорным инструментом — со своей собственной эмоциональной природой.
В искусстве — и это бесспорно — постижение произведения, глубина его прочтения зависят от уровня таланта, умения чувствовать, но, главное, по-моему — от уровня понимания жизни, того самого уровня, на котором находятся и авторы, и исполнитель, и слушатели. И поэтому нет трактовок вечных, трактовок на все времена.

Если исполнитель, известен он или только начинает свой творческий путь, всерьёз озабочен репертуаром, то он ищет с в о ю песню. Это значит — думает, о чём она должна быть. Думает повседневной даже ежечасно — автоматически. Мне рассказывали, что настоящий художник, когда, например, идёт по улице, совершенно непроизвольно фиксирует цвета, попадающие в его поле зрения, — цвет платья, туфель, скамейки, дома, — таковы свойства профессионального глаза, то есть художник находится в постоянной работе. То же происходит с любым творческим человеком — актёром, писателем, певцом… Без пристального внимания к жизни, изучения её творчество теряет живительные соки и гибнет.

Шуточные песни — едва ли не самое трудное, с чем приходится сталкиваться певцу. Сколько здесь подводных рифов, опасностей, подстерегающих исполнителя. Вот где всё зависит от чувства меры, от того самого «чуть-чуть». Небольшой нажим — и песня не звучит, кажется банальной и надуманной, перебор в изобразительных средствах — и герои выглядят нелепыми, способными вызвать только усмешку. Разве мы мало видели подобных просчётов на эстраде! Просчёты эти не надо перекладывать целиком на плечи исполнителя, от ошибок никто не застрахован — ни композитор, ни поэт, но на певца в случае неудачи всё же ложится львиная доля вины — ведь в конечном итоге он является главным передаточным звеном между авторами песни и слушателями.

Сколько спела песен — не знаю. Никогда не считала. Наверное, несколько сотен. И за каждой стоит труд — композитора, поэта, исполнителя. В нашем деле количество не переходит в качество. Каждая песня — законченное, самостоятельное произведение, и когда певец приступает к нему, разве он знает, какая судьба ожидает песню, найдёт ли она путь к сердцу слушателя, запомнится или пройдёт мимо, никого не задев; а если и заденет, то надолго ли — каков будет возраст песни: останется ли она вечно молодой или её ждёт преждевременная старость? На эти вопросы вряд ли кто-нибудь может ответить.

Я бы никогда не смогла показать зрителю полуфабрикат: это дискредитировало бы не только песню (на эстраде, увы, так бывает), но и мою профессиональную честь.
Для меня в этом понятии нет ничего громкого, и не люблю, когда произносят его с придыханием или на повышенных тонах. Считаю, что «профессиональная честь» — обычное, повседневное понятие, и каждый, в ком есть совесть, не хочет срамить его. Вот почему я не позволю себе исполнить не только новую песню, если чувствую, что она для премьеры ещё не созрела, но и старую, если предварительно, хотя бы в день концерта, не репетировала её.

Поэзия — основа песни. От поэзии зависит, наполнится ли песня глубоким содержанием, подлинными чувствами, значительными образами. Не будет этого — не спасёт самая хорошая музыка.

Привычка, выработанная годами в студиях, где писались обычные пластинки, у меня сохранилась до сих пор. Я и сегодня весьма скептически отношусь к ножницам, при помощи которых можно «скроить» песню, записанную на магнитную ленту три, а то и большее число раз. В одном варианте удачное начало — берём его, в другом лучше получился припев — пойдёт он в дело, а в третьем певцу удался только финал — он и завершит этот склеенный из кусочков «вариант».
Не понимаю этого и не одобряю появление на свет подобных «гибридов». Ведь певец, если он настоящий артист, не может спеть абсолютно одинаково одну и ту же песню — каждый раз она будет хоть чуть-чуть, но по-иному эмоционально окрашена, и это эмоциональное состояние сохранится в своём единстве на протяжении всей песни. Монтаж разрушает это единство — опытное ухо, а на него мы и должны рассчитывать, сразу уловит «стыки», перепады в настроении.

Точно так же не приемлю и раздельной записи, так называемой «записи наложением»… Мне кажется, что процесс записи песни обоюдный, взаимосвязанный — исполнитель должен чувствовать живой аккомпанемент (пианиста или ансамбля) и наоборот. Да и как можно петь под одно и то же, уже раз и навсегда зафиксированное сопровождение — это значит, ничего нельзя изменить ни в ритме, ни в настроении — для «волшебного чуть-чуть» не остаётся места.
Не хочу давать себе послабления — искусство этого не прощает. Согласна записывать хоть десять вариантов, не получится сегодня — перенесём запись на завтра, лишь бы добиться желанного результата! Никакой «сверхъестественной» требовательности к себе здесь нет, это норма, если вы относитесь к своему призванию как профессионал, а не дилетант.
Об этом приходится говорить, ибо порой случается слышать: «Зачем так тратиться! Надо себя беречь!» Искусству надо отдавать себя целиком, все свои силы, беречься стоит только от халтуры, поверхностного прочтения песен, жажды лёгкого успеха. И никогда не идти на компромисс. Сколько раз мы видели, как молодой исполнитель, познавший первый успех, считал возможным прийти на запись сначала не совсем подготовленным, а потом и не подготовленным вовсе — положить текст на пюпитр и петь песню, с которой он чуть ли не впервые познакомился тут же, в студии, да ещё под оркестровую фонограмму, записанную для другого певца! Всё это не могло не сказаться на записях, слушатели теряли к популярному имени интерес. Желание тиражировать собственный успех приводило к тому, что в «тираж» выходил сам исполнитель.

Составление программы любого выступления для меня всегда предмет особой заботы. Ведь речь идёт не просто об установлении порядка номеров. В программу концерта могут входить различные песни — и те, что призваны в меру отпущенных им возможностей вызвать у зрителя серьёзные размышления над жизненными проблемами, и те, что рассчитаны на улыбку. Если их сравнить с пьесами, то первые можно назвать драмой, вторые — водевилем. Каждая требует от исполнителя умения понимать жанр, находить свойственные ему решения и краски. Когда иной раз на эстраде простенькую песенку пытаются подавать чуть ли не как философское откровение, неизбежно появляются ложная многозначительность и фальшь. Есть песни, в которых певец обязан открыть слушателю сложность переживаний и человеческих взаимоотношений, а есть и такие, которым сложность противопоказана, у них цели иные.
Но в программе нужны и те, и другие. Продолжая сравнение песен со спектаклем, можно сказать, что в концерте за один вечер должно состояться пятнадцать, а то и двадцать таких драматических представлений, — драм, комедий, трагедий, водевилей. Как же важно расположить их таким образом, чтобы они не мешали друг другу, не «забивали» один другой, а, наоборот, чтобы каждый номер выигрывал от взаимного соседства.
Опыт и здравый смысл могут многое подсказать. Надо подумать прежде всего о слушателе, об особенностях его восприятия. Плохо, если программа окажется однообразной, если песни настроением, мыслью, стилем станут повторять одна другую. Но если концерт будет походить на пёстрый калейдоскоп, его это также не украсит. Что же делать? Я, например, стремлюсь к разнообразию при внутреннем единстве.
Точный расчёт необходим каждому певцу. Тут надо подумать и о себе: выверить свои силы, чтобы хватило на весь вечер. Если одна песня требует особого напряжения — эмоционального, певческого, то после неё поставлю что-нибудь иное, дам разрядку для себя, да и для слушателя.
И дело здесь не в механическом принципе: весёлая песня после задумчивой, лёгкая — после трудной. Кстати, в действительности для исполнителя бывает самым трудным переключиться из настроения одной песни в настроение другой. Я говорю о логическом построении программы, при котором приходится учитывать столько обстоятельств, нигде, кроме эстрады, кажется, и не существующих!
Ну, например, как меняются принципы составления программы в зависимости от того, собираюсь ли я петь сольный концерт, или выступить с одним отделением, или принять участие в так называемом сборном эстрадном концерте.
В сольном концерте я могу спеть, скажем, и «Товарищ гитару» и «Возьми гитару»: разные по настроению, они найдут своё место в программе. Для «отделения это невозможно. Как невозможно и для выступления, в котором исполняю три-пять песен, соседства «Былого увлечения» с «Бабушкиным танго» — здесь приходится думать о пропорциях: уклон в «старину» не пойдёт на пользу.
А разве можно не учитывать и того, когда проходит концерт — в будни или праздники (и если праздники, то какие именно!), где проходит и для кого.
Главный принцип — объединение программы единой темой, которая должна в ходе концерта развиваться, уточняться, обогащаться новыми примерами, поворачиваться к зрителям новыми, хорошо бы неожиданными, гранями.

На концерт люблю приехать пораньше. Освоиться с артистической комнатой, собраться с мыслями, вслушаться в тишину зрительного зала. Ближе к началу не спеша переодеться, поправить грим. И хотя всё это происходит в неторопливом, даже замедленном темпе, внутри всё туже закручивается некая пружина, которая должна распрямиться, когда выйду на сцену.

Главным остаётся зритель. В актёрской среде существует такая градация — «трудный» зритель, «лёгкий». Не знаю, каким барометром она устанавливается, но перед выступлением я никогда не думаю о том, какой сегодня зритель. Люблю петь для любой аудитории, считаю «своим» слушателя любой профессии. Я прихожу к нему на откровенный разговор, на исповедь и всегда верю, что он услышит меня. И пою не для «зрительской массы», а для каждого слушателя в отдельности, обращаясь к нему как к незнакомому другу.

Есть старинная пословица: «Пока живу — надеюсь». Я её изменяю на свой лад: «Пока живу — пою».